Forlaget Vandkunsten » Bøger alfabetisk » RUMI før og nu, øst og vest. Jalal al-Din Rumis liv, lære og digtning » Rumi - introduktionsbladet » Sufimystikkens modernitet. Rumi i Orhan Pamuks Den sorte Bog

Sufimystikkens modernitet. Rumi i Orhan Pamuks Den sorte Bog

Af Henning Goldbæk

I 2007 opførtes der i Istanbul et oratorium i Atatürk-kulturcentret med titlen ”Mevlana”. Mevlana er i Vesten bedre kendt som Rumi (1207-73), den store sufimystiske digter, der blev født i Afghanistan. Han levede og skrev dog i det nuværende Tyrkiet, i byen Konya, fra 1228 til sin død. Hans hovedværker er de to læredigte Mesnevi og Shams fra Tabriz. Shams var den dervish, som Rumi mødte i 1244 og isolerede sig med i en munkecelle. Han forsvandt i 1248 og blev fundet myrdet i en brønd kort tid efter.

Fejringen af Rumi i forbindelse med 800-året for hans fødsel i et kulturcenter opkaldt efter den moderne tyrkiske republiks grundlægger, Kemal Atatürk, kan virke som et paradoks. For netop Atatürk var hurtig til at adskille religion og stat efter fransk mønster, da han kom til magten i 1923. Han ønskede ikke, at religion skulle spille nogen rolle i det offentlige rum, hvilket inkluderede sufimystikken. Adskillelsen holdt mere eller mindre indtil 1990’erne, hvor religionen igen begyndte at gøre sig gældende. Dog på en helt anden måde en tidligere; som en nostalgisk længsel efter osmannerrigets herligheder, som en bekræftelse af tolerancen i det moderne Tyrkiet, eller som noget helt tredje. For hvad er religion – i dette tilfælde sufimystik?

Sufismen

I sine bøger om islamisk mystik har Annemarie Schimmel defineret mystik som to ting:

Personlig gudsmystik og upersonlig uendelighedsmystik eller også voluntaristisk og gnostisk-teosofisk mystik. Den første kan være varm-affektiv, næsten naiv og sværmerisk-poetisk, ja også erotisk-glødende, mens den anden snarere er kølig, affektløs eller reflekterende-filosofisk eller helt afklaret og rent åndelig. <note 1>

Det var bl.a. på baggrund af den første, dvs. den varmt-affektive eller erotisk-glødende sufimystik, at Kemal Atatürk i 1920’erne adskilte religion og stat. Det på trods af – eller måske netop fordi – den endnu i dag for mange muslimer er indbegrebet af alt det, som adskiller øst fra vest, hjerternes samklang fra Vestens kolde hjerner og formålsrationalitet. Atatürk så den som uforenelig med den vestlige oplysning, som den islamiske verdens fremtid ifølge ham skulle bygges på.

Det blev da også den reflekterende-filosofiske sufisme, der først og fremmest overlevede i det 20. århundredes Tyrkiet, blandt andet i kraft af mange af de store forfattere, der omdefinerede det mystiske fra at være unio mystica til at være den detektiviske sans for at afsløre, hvad der egentlig skete af samfundsomvæltninger under kemalismen. Denne detektiviske sans som en side af sufismen finder man også i dag, blandt andet hos Orhan Pamuk.

Man kan endnu i hver tyrkisk provinshovedstad finde tykke bøger skrevet af lokale gymnasielærere med kommentarer til Mesnevi, som de læser meget allegorisk og udlægger i forhold til Koranen. Men de har i de sidste 10-15 år fået alvorlig konkurrence fra den moderne tyrkiske litteratur, blandt andet af Orhan Pamuk (f. 1952) og Nedim Gürsel (f. 1951), der læser Mesnevi på en helt anden måde.

Rumi, kemalismen og den nye osmanisme

Den tyske tyrkolog Priska Furrer skriver om den nye tendens til at bryde kemalismens bandlysning af den osmanniske kultur, herunder også sufismen, og gøre den til genstand for fornyet interesse. Enten ser de nye forfattere ifølge hende traditionen som en forløber for det moderne Tyrkiets åbenhed og rummelighed, eller de ser den som indbegrebet af en ”tyrkisk-islamisk syntese”. I begge tilfælde læser de nye forfattere Mesnevi på en ny måde, ikke, som man gjorde tidligere, som et vedhæng til Koranen, et åndeligt læredigt, men som et plagiat af 1001 nats eventyr, Fuglenes Tale af Attar og andre eventyr- og fabelsamlinger. De lægger i den forbindelse vægt på, at Rumi havde en multikulturel baggrund; han stammede fra Afghanistan, talte afghansk, persisk og arabisk, men boede i Tyrkiet. Det multikulturelle hos Rumi er ikke mindst vigtig for Orhan Pamuks forståelse for og brug af Mesnevi i sine romaner. Han anser Rumis hovedværk for at være en utopi, som sprænger alle forsøg på at entydiggøre verden, både i det osmanniske rige og i det moderne Tyrkiet. Ifølge Priska Furrer accepterer mange tyrkere dog nok de nye forfatteres genaktualisering af Mesnevi, men ikke Pamuks, fordi han er langt mere radikal i sin opfattelse af, hvad der gemmer sig af potentialer i den sufiske tradition for nutiden og fremtiden.

Pamuks flygtige Rumi

Pamuks radikalitet kommer i Den sorte bog (1990) første gang til udtryk, hvor det hedder om Rumis ”åndelige læredigt”:

”Mesnevi”, der regnes for at være Mevlanas største digterværk, er et plagiat fra ende til anden! ... ”Mesnevi” var en mærkværdig, ustruktureret komposition af uendelige historier, nøjagtig som eventyrene fra ”Tusind og én nat”, hvor en ny historie begynder, før den foregående er slut. <note 3>

Plagiatet som Pamuks formprincip for Mesnevi er på den ene side en krænkelse af Rumis status i den gældende kanon, både i forhold til den ”islamisk-tyrkiske” syntese og i forhold til kemalismens selvforståelse. Pamuk ønsker at understrege, at den betydning, Mesnevi engang havde, gik under sammen med osmannerriget, så han på den baggrund kan redde resterne af traditionen over i nutiden og give den en ny betydning som et potentiale, der overskrider kemalismens og nutidens selvforherligelse ved hjælp af en stor fortid. Konkret betyder det, at Pamuk og andre af de moderne forfattere mener, at nok kan man undvære fortidens religion, men ikke det sprog, som den er skrevet i, ikke billedsproget, metaforerne, anekdoterne, fablerne, eventyrene, kort sagt alt det, som Mesnevi står for ifølge Pamuk. På den måde er Pamuks ærinde mere end en krænkelse, for ved at lægge vægt på mangfoldigheden i Mesnevi og i sufismen fremhæver han det komplekse og også det flygtige, hurtigt-vekslende som en vigtig erkendelse for nutidens erfaring. Denne erfaring er metafysisk, og den viser sig på to måder: I storbylæsningen og i tolkningen af mødet mellem Shams og Rumi.

Hvad angår storbylæsningen, så er et af kernepunkterne i sufismen identiteten, jegets forvandling, det at blive en anden og derigennem sig selv i en ny form. Stedet for denne forvandling er det sufimystiske udtryk Hjertebo, hvor sammensmeltningen mellem jeg og du finder sted i en eufori. I Den sorte bog er Hjertebo imidlertid blevet til Byens hjerte, familieejendommen, som bygges i den tidlige kemalisme, og hvor hele familien er forenet, men kun i kort tid. For snart splittes den og ejendommen bliver centrum for Galips og Celâls endeløse vandringer gennem Istanbul, med tegnlæsning, jagt på hinanden til døden, som måske er en forvandling. Men først og fremmest ligger det euforiske i den berusende tegnlæsning, den detektiviske opdagelse af komplotter, forbrydelser og gåder, og en af personerne i denne kæde af detektivisk energi hedder Mehmet den tredje efter Mehmet den store. Hans særlige kendetegn, i modsætning til de andre, er, at han søger opklaring og entydighed, hvor de andre søger mangfoldighed, gåder og fortællinger, alt det, som ”Mesnevi” står for ifølge Pamuk.

Hvad angår det andet, så kommer dialektikken mellem krænkelse og redning af traditionen især til udtryk i to klummer, dels om Shams af Tabriz og dels om konkurrencen mellem to malerier. Hos Pamuk er pointen, at mødet mellem Shams og Rumi nok er et eksempel på unio mystica, men det vigtigste er, at Rumi myrder Shams for at kunne skrive sit store digt på savnet, det, der hedder yokluk, ingenting, på tyrkisk, og som netop er et nøgleord i sufismen: at tømme sig for en bestemt identitet for at blive en anden. Denne tolkning var i øvrigt helt fraværende i oratoriet, der blev opført i Atatürk-kulturcentret, hvor det operaagtige snarere cementerede en klassisk æstetik end fremhævede det detektiviske, moderne, flertydige og dissonante i det kunstneriske udtryk.

Renselsen

Men Mesnevi citeres ikke kun i Den sorte bog af Galip, faktisk bruges flere af Mesnevis parabler og fabler, især historien om billedernes hemmelighed, om en konkurrence på et bordel om det smukkeste maleri af Istanbul. To bidrag konkurrerer, et ”herligt billede af Istanbul” og et spejl på modsatte side, der i skæret fra lyset i bordellet gør Istanbul mere tiltrækkende end den er i virkeligheden. Spejlet slås mange år senere i stykker under et slagsmål mellem to kunder, til stor skuffelse for en kriminalinspektør, der mener, at maleren må have kendt til et berømt mord i Istanbul, og derfor leder efter ham. Historien om spejlbilledet hedder hos Rumi ”Historien om kappestriden mellem byzantinerne og kineserne i malekunsten”. Mellem kinesernes påstand om, at de er de bedste kunstnere, og byzantinerne, der hævder, at magten og fortrinligheden tilhører dem, skal den tyrkiske sultan dømme. Han giver dem hver en væg i to rum, der ligger overfor hinanden. Kineserne maler med mange farver, lånt fra sultanens skatkammer, et maleri; byzantinerne nøjes med at rense den overforliggende væg for rust og vinder i kappestriden, for som det hedder hos Rumi:

Byzantinerne, oh fader, er sufierne; uden studium og bøger og kunst.

Men de rensede deres bryst for begær og lyst og gerrighed og had.

Denne spejlets renhed er uden tvivl hjertet, der modtager utallige billeder.

Denne Moses rummer i sit bryst det usynliges formløse uendelige form, reflekteret af sot hjertes spejl ...

Hundrede indtryk af tronen og stjernehimlen og intet; hvilke indtryk? Nej, det er synet af Gud.<note 4>

Sultanen hos Rumi er hos Pamuk erstattet af bordelejeren, men afgørende for Pamuk er snarere ordet ”Moses” og ordene ”hundrede indtryk” og ”intet”. Ligesom Moses så, men aldrig betrådte det hellige land, så kan kunsten heller aldrig nå utopien, men blot spejle dens billeddepot ud fra bevidstheden om, at tabet af det hellige land er forudsætningen for denne mangfoldighed. Det vigtigste lån fra Rumi er dog naturligvis forsoningsæstetikken og tolerancen, der ligger i, at sultanen kan få lov at afgøre striden mellem byzantinerne og kineserne, og at han kan bringe islam og kristendom sammen i hjertet som Moses, der både nævnes i Bibelen og Koranen. Det peger frem mod Pamuks forestilling om Istanbul og Bosporus som pluralismens centrum i Den sorte bog.

Både i skildringen af Shams’ forsvinden og i brugen af kappestriden mellem de to billeder knyttes der en forbindelse fra sufi til krimi, i ordene mystik og mystisk. For Pamuk bygger handlingen i Den sorte bog på Galip, der bliver Celâl og efter mordet på ham begynder at skrive. Det står åbent, om Galip har myrdet Celal, eller om det er en andens værk, for eksempel personen bag den sandhedssøgende telefonstemme, der kalder sig Mehmet III, og som repræsenterer militæret og militærkuppet ligesom hos Gürsel. Men pointen i brugen af detektivgenren hos Pamuk er skuffelsen, Moses-effekten. Vi skuffes til sidst, forbrydelsen opklares ikke; politiet, der som Mehmet III søger efter dybde og essens, dømmer og henretter en uskyldig for mordet på Celâl.

Om end Pamuk er blevet beskyldt for æsteticisme og flugt fra den tyrkiske virkelighed, når han aktualiserer den sproglige og anekdotiske mangfoldighed i sufitraditionen, så synes hans projekt snarere at bestå i at demontere alle nutidens enhedsdrømme om genskabelsen af en stor tyrkisk historie. I sine romaner lader han således mange personer komme til orde, hvorved han vækker det detektiviske i den moderne læser overfor historie og historier.

Noter

<note 1> Annemarie Schimmel: Wie universal ist die Mystik? Die Seelenreise in den grossen Religionen der Welt, Freiburg, Basel, Wien 1996, side 15.

<note 2> Priska Furrer: Sehnsucht nach Sinn - literarische Semantisierung von Geschichte im zeigenössischen türkischen Roman, Reichert Verlag, Wiesbaden, 2005, side 3ff. og side 174ff.).

<note 3> Orhan Pamuk: Kara Kitap, Can yayinlari, Istanbul 1990, Den sorte Bog, Lindhandt & Ringhof, København 1996, side 240f./267f..

Galal ad-Din Rumi: Das Matnawi, Erstes Buch, oversat fra persisk af Bernhard Meyer og Jilla Dalir Azar, Stadtverwaltung Konya, 2005, side 284f.

* Henning Goldbæk (f. 1946) er lektor i litteraturvidenskab ved Syddansk Universitet. Han har skrevet bøger og artikler om tysk, fransk, tyrkisk og amerikansk litteratur og har oversat Walter Benjamin, Marcel Proust og Orhan Pamuk.